26
Sep
13

«…Y posee un Greuze»

«…Y posee un Greuze»

por

Juan A. Requena

 

Et son âme respire à travers ses tableaux.

Del epitafio de Jean-Baptiste Greuze

Le sujet de ce petit poême est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu.

Denis Diderot, Salon de 1765

E

n uno de sus diálogos con el Inspector MacDonald, Holmes alude a la pre­sencia en el despacho de Moriarty de un cuadro que acreditaría el origen ilegal del patrimonio del profesor, por resultar el precio de la pintura —cuatro mil libras en la estimación más modesta[1]— incongruente con las setecientas libras anuales que el matemático percibe oficialmente por razón de su cátedra[2].

Las observaciones relativas al cuadro que pende tras el escritorio del “Napoleón del crimen” son otra prueba contundente de la modernidad de los métodos del de­tective, pues anticipan, por la importancia dada a los signos externos de riqueza injustificados, al examen de facturas, cheques o registros contables[3], y al análisis prolijo de un entramado opaco y vasto de cuentas bancarias abiertas en diferentes países[4], varios de los procedimientos actuales de lucha contra el crimen organi­zado transnacional.

J.B. Greuze. Autorretrato (c.1755) – Museo Greuze de Tournus

J.B. Greuze. Autorretrato (c.1755) – Museo Greuze de Tournus

Aunque habríamos querido ilustrar como es debido el carácter pionero de las técnicas de averiguación practicadas por Sherlock Holmes en El valle del miedo, nuestra ciencia limitada de la investigación patrimonialista nos inhabilita para ello, por lo que habremos de concentrarnos aquí en otros temas de menor enjundia: Las posibles razones del notable conocimiento que Holmes revela tener de un artista del siglo XVIII hoy postergado; el tipo de cuadro que poseía Moriarty y la luz adicio­nal que el motivo del óleo pudiera proporcionar sobre la singular perso­nalidad del aclamado autor de La Dinámica de un asteroide.

El lienzo, nos lo dice el propio Holmes, es un cuadro del pintor francés Jean-Baptiste Greuze (1725-1805); uno de los artistas más apreciados del público euro­peo de mediados del siglo XVIII hasta la llegada del neoclasicismo —Holmes acota perfectamente el período[5]—, gracias a sus melodramáticas pinturas de género, inspi­radas en el ideario de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y en los gustos estéticos de una burguesía en alza que empezaba a rechazar la pintura de tintes libertinos y temática mitológica, propia de François Boucher (1703-1770) y el Ro­cocó más cortesano.

Holmes, más allá de su interés práctico por la cotización de los cuadros de Greuze en el mercado del arte victoriano, demuestra estar muy familiarizado con la obra del pintor de Tournus cuando le recuerda a MacDonald, un tanto innecesaria­mente, que “la crítica moderna ha confirmado con creces la elevada opinión que tenían de él sus contemporáneos. Al referirse a estos últimos, Sherlock Holmes piensa sin duda en Denis Diderot (1713-1784), el filósofo que encumbró (y en cierto modo creó) a Greuze a través de las elogiosas reseñas que dedicó a muchos de sus lienzos en una serie de críticas de arte recogidas luego en Essais sur la pein­ture o en sus celebrados Salons.

Es sensato inferir que Holmes leyó a Diderot investigando el Greuze del profe­sor Moriarty; pero lo más probable es que conociera de antes la obra de aquel in­telectual —que desconfiaba tanto como el detective de los matemáticos puros[6] y del que tal vez tomó la imagen de una araña en su tela para describir a Moriarty[7]—, por la simple razón de que Diderot también había dedicado muchas páginas de sus escritos sobre el arte a Joseph Vernet (1714-1789); tatarabuelo materno de Sher­lock Holmes[8] y pintor de puertos, naufragios y amaneceres sobre el mar, a quien Diderot había ensalzado aún más que a Greuze y del que poseía incluso un cuadro por el que pagó en 1772 la suma nada despreciable de veinticinco luises de oro[9].

J.B. Greuze. Retrato de Diderot (sin fecha) – Colección privada

J.B. Greuze. Retrato de Diderot (sin fecha) – Colección privada

 

Greuze, por otra parte, era buen amigo de Joseph Vernet y del consuegro de éste, el grabador Jean-Michel Moreau El Joven (1741-1814), con quienes compar­tió además obediencia masónica, ya que los tres pertenecieron a Las Nueve Herma­nas[10]; la logia de Benjamín Franklin (1706-1790), del Dr. Guillotin (1738-1814) y del genial Voltaire (1694-1778), un autor al que Holmes debió leer con pro­vecho[11].

Muy próximos en vida, Greuze y los Vernet lo estarán también en la muerte, pues las modestas tumbas de Carle (1758-1835) y Horace (1789-1863), hijo y nieto respectivamente de Joseph Vernet, se encuentran cerca de la llamativa sepultura del primero, un monumento funerario, sustituto de la piedra rodeada de cipreses originaria, que reproduce en bronce una de las composiciones más emblemáticas de Greuze —La Cruche cassée— en el parisino cementerio de Montmartre.

Con independencia de estos vínculos entre el pintor del cuadro del profesor Mo­riarty y los antepasados franceses del detective, la curiosidad que Sherlock Holmes siente por la producción artística de Greuze puede tener también su fundamento en la acentuada importancia que éste daba a los detalles triviales en la composición de sus telas.

En un arranque de insoportable vanidad —un defecto que le valió duros re­pro­ches de Joseph Vernet y la desafección del propio Diderot[12]— Greuze afirmaba sin empacho que “le vrai connaisseur devait dès le matin aller en robe de chambre et pour ainsi dire en bonnet de nuit s’arrêter devant ses tableaux et passer toute la journée en extase.”[13]

Con tan exagerada aserción, Greuze constataba sin embargo el hecho cierto de que sus lienzos estaban, como los de sus maestros los pintores holandeses, reple­tos de indicios triviales que exigían ser inter­pretados con pericia si el espectador quería llegar en verdad a desentrañar el signi­ficado cabal de la obra[14].

Los ejemplos son incontables.

En Le Retour sur soi-même, una mujer madura lee en una habitación abuhardi­llada y austera. El asunto del cuadro no tiene nada de extraordinario, pero el sen­tido del mismo cambia si nos fijamos en que el libro que la dama sujeta es un com­pendio de vidas de santos y que el capítulo que ojea no es otro que el dedicado a María Magdalena, pecadora penitente.

En Le Miroir brisé (o Le Malheur imprévu, que por ese nombre también se co­noce al óleo) una joven despeinada y a medio vestir, inclinada en su silla de toca­dor, contempla con tristeza un espejo que se ha roto al caer al suelo desde una mesita saturada de objetos entreabiertos: una gaveta, la escarcela de un collar, un cestillo… A las patas de la mesa, cerca del lecho endoselado con el cortinaje desco­rrido, alborota un perrito.

El desbarajuste del cuarto es absoluto y todo parece desbordar o estar en un equilibrio tan precario como el del propio cuerpo ladeado de la mujer: La sarta de perlas que se escurre de su bolsa, la borla en la polvera; los libros sobre la repisa de la chimenea; los hilos y la labor que rebasan los límites de un costurero descui­dado sobre el piso; el paño negro que cuelga sobre el respaldo del asiento de la muchacha, presagio de la desgracia atraída por la luna fragmentada o de la tela oscura que habrá de tapar los espejos en una casa asolada por el luto…

J.B. Greuze. El espejo roto (c.1763) – The Wallace Collection

J.B. Greuze. El espejo roto (c.1763) – The Wallace Collection

 

Para quien supiera interpretar las pistas preparadas por el pintor, el desorden del cuarto y las ropas no sería en este caso más que el reflejo del desarreglo moral de la doncella que cede a sus inclinaciones sensuales —el perro en pintura es sím­bolo antiguo del instinto— y el espejo roto y los receptáculos abiertos, los trasuntos obvios de una gran desgracia: la virginidad perdida al margen del matrimonio —las manos de la joven, colocadas en significativo triángulo sobre el regazo en el centro mismo de la tela, no exhiben alianza— por una moza de buena familia burguesa —las perlas, la ropa o las boisseries del cuarto lo sugieren— que relega las tareas de costura en favor de excesivas (y tal vez indebidas) lecturas —la vela junto a los li­bros indica que lee hasta tarde—, en una cita amorosa concertada aprovechando la ausencia de los criados —un tirador en la pared confirma que la mujer dispone de servidumbre, pero que ésta no se halla en la casa, pues nadie ha retirado la taza de chocolate (bebida tenida entonces por afrodisíaca) que reposa sobre el mármol de la chimenea— con un seductor que se ha desentendido de la joven —la congoja de su cara lo dice todo— una vez conse­guidos sus lascivos propósitos.

Gracias a lo accesorio, los sermones pintados de Jean-Baptiste Greuze se con­vertían en una suerte de escena del crimen donde los detalles más irrelevan­tes na­rraban al crítico observador no sólo lo que estaba aconteciendo en el instante y el espacio acotados del cuadro, sino también lo que había sucedido fuera de él. Técnica interpretativa, emparentada en cierto modo con la metodología holmesiana, que Diderot llevaría al extremo en su artículo de 1765 «La jeune fille qui pleure son oiseau mort»[15], al dialogar con la figura femenina del cuadro homónimo de Greuze en busca del sentido último del tema representado; idéntico, por cierto, al de Le Miroir brisé, aunque en aquella obra el espejo resquebrajado hubiera sido sustituido por una jaula abierta y un pajarillo exánime.

En ese mismo artículo Diderot introduce además una extraña cavilación sobre la grandeza del crimen que sin ser nueva en él[16], si resulta especialmente chocante al venir suscitada por la obra de un pintor tenido por el propio Diderot como ejemplo del creador socialmente responsable, que fustiga el vicio y educa con sus pinceles en las virtudes familiares de las gentes sencillas y laboriosas del Tercer Estado.

El carácter en apariencia insólito de la reflexión del filósofo, coherente sin em­bargo con los deseos de estupro que la visión de la adolescente del cuadro des­pierta en el propio Diderot[17] (!), nos obliga inevitablemente a reparar en la ambigüe­dad moral de buena parte de las composiciones de Greuze, visible sobre todo en la serie de pequeñas telas a la que el lienzo de Moriarty también pertenece.

En El valle del miedo se alude en realidad a dos obras distintas de Jean-Bap­tiste Greuze: El cuadro que Holmes identifica bajo el nombre de La Jeune fille à l’agneau y la pintura que el Inspector MacDonald contempla en el estudio del profe­sor Moriarty.

J.B. Greuze. Inocencia (c.1790) – The Wallace Collection

J.B. Greuze. Inocencia (c.1790) – The Wallace Collection

 

La primera se corresponde a todas luces con una tela ovalada de sesenta por cincuenta y uno centímetros adquirida por cuatro mil libras por Richard Seymour-Conway (1800-1870), cuarto marqués de Hertford, en la gran subasta de las co­lecciones de arte del difunto conde James-Alexandre de Pourtalès-Gorgier[18] (1776-1855) celebrada en 1865 en la vivienda parisina de este famoso banquero y diplo­mático suizo, cuyo apellido, Watson o el primer editor de El valle del miedo, trans­criben erróneamente como “Portalis”, por confundirlo tal vez con el nombre de fami­lia de uno de los mayores expertos en arte francés del siglo XVIII, el barón Roger de Portalis (1841-1912)[19].

En el catálogo del legado Pourtalès, el cuadro, titulado L’Innocence, aparecía especificado bajo el número 264 como una pintura al óleo que representaba a “une jeune et jolie fille, vue à mi-corps, et la tête dirigée de face, tient un agneau qu’elle appuie légèrement sur son sein.”[20]

La segunda obra nos es descrita por el funcionario de Scotland Yard como el retrato de “una mujer joven con la cabeza apoyada en las manos, atisbando de soslayo.”

Aunque el gesto de la modelo es muy característico de Greuze, los detalles pro­porcionados por el Inspector MacDonald nos permiten concluir que Moriarty poseía una variante de La Jeune fille aux mains jointes; óleo de pequeño formato —cua­renta y seis centímetros de largo por treinta y ocho de ancho— expuesto desde 1836 en el Museo Fabre de Montpellier[21], o de una pintura casi gemela, A Girl with Joined Hands, propiedad de la National Gallery de Edimburgo desde 1861[22].

J.B. Greuze. Muchacha con las manos juntas (c.1780) – Museo Fabre

J.B. Greuze. Muchacha con las manos juntas (c.1780) – Museo Fabre

 

Producidas ambas en torno a 1780, las dos obras muestran a una muchacha de cabello castaño (algo más claro y despeinado en la tela de Edimburgo) adornado por una cinta azul (y un collar de perlas grises en el óleo francés), representada en busto y de tres cuartos, con la cabeza inclinada y la mejilla derecha apoyada en sus dos manos (levemente entrelazadas en la versión de Montpellier). La joven mira oblicuamente al espectador con unos ojos húmedos y brillantes, no exentos de melancolía en la variante escocesa[23], mientras su boca, entreabierta y jugosa, deja ver unos dientes muy pequeños y albos. En los dos cuadros la muchacha viste una floja camisola blanca tapada en parte por un chal azul oscuro no menos suelto, que en ningún caso oculta la suavidad del cuello y la desnuda redondez adolescente del hombro izquierdo.   

Dada la costumbre de Greuze de repetir aquellos temas y obras que más dinero le proporcionaban, lo más probable es que el cuadro que el profesor Moriarty ex­hibía con cierta imprudencia no fuera muy distinto de alguna de las dos versiones anteriormente descritas; salvo, claro está, que fuera una de ellas. Robada y, para encubrir el hecho, sustituida al momento en su museo de origen por la copia de algún experto falsario con que contase Moriarty en su extensa organización criminal (a fin de cuentas, las pinturas de Greuze fueron falsificadas a espuertas durante todo el siglo XIX[24]). Aunque eso no es lo que el comentario de Holmes sobre las ganancias injustificadas del profesor parece dar a entender.

De lo que sí que podemos estar seguros es de que el lienzo de Moriarty no pertenece a los grandes cuadros de escenas lacrimógenas y moralizantes de Jean-Baptiste Greuze, sino a su abundante serie de ‘têtes d’expression’. Pequeños re­tratos de busto, centrados en el gesto y la expresión del rostro del modelo, a los que Greuze bautizó a menudo con los títulos rimbombantes de ‘psiques’, ‘inocen­cias’ o ‘voluptuosidades’ o por el nombre del sentimiento o pasión del alma que pretendía reproducir en sus trabajos artísticos: la sorpresa, el temor, la alegría, la escucha, la timidez[25]

Estas pinturas de dimensiones reducidas, más baratas y fáciles de adquirir por parte de un incipiente público burgués aficionado al arte, eran a menudo fragmen­tos o detalles autónomos de una composición mayor de la que conservaban algu­nos elementos accesorios. En el caso de La Jeune fille aux mains jointes, el cuadro de referencia sería muy probablemente el denominado La Prière du matin[26], que nos muestra a una joven a medio vestir (cómo no), rezando arrodillada a los pies de su cama… o meditando sobre lo ocurrido la noche anterior, pues a pesar del título del lienzo, la joven parece más una Magdalena preocupada por haber vuelto a pe­car que una arrepentida o una beata.

J.B. Greuze. La plegaria matutina (c.1790) – Museo Cognac-Jay

J.B. Greuze. La plegaria matutina (c.1790) – Museo Cognac-Jay

 

En La Prière du matin se reproducen también varios de los objetos de valor indi­ciario presentes en Le Miroir brisé, pero dejaremos que sea el lector de este artículo quien se entretenga si quiere en descubrirlos e interpretarlos.

Es sabido que las ‘têtes d’expression’ se convirtieron en las obras de Greuze más estimadas por el público entendido[27] y por ello mismo en su fuente principal de ingresos a partir de 1780, cuando se dedicó a trabajar casi en exclusiva para nobles rusos adinerados, como los Strogonov o los príncipes Yusupov[28].

Espoleado por su cónyuge, Anne-Gabrielle Babuti (1732-¿1811?), gestora de todos sus encargos y ventas, Greuze multiplicó esta clase de obras a un ritmo comparable al de sus inicios en el taller del maestro Grandon —quien le hacía pro­ducir un cuadro diario—, para mantener su costoso tren de vida, alimentar a sus dos hijas, internas en un convento (la madre no quería ni verlas) y cubrir las pérdi­das de juego y otros dispendios de una esposa calificada por Diderot como “una de las criaturas más peligrosas de este mundo[29], que no sólo falseaba las cuentas del marido en provecho propio, sino que además le engañaba a la cara con cualquiera.

A pesar de que Greuze la denunció en 1785 por infidelidad y por dilapidar el pa­trimonio familiar[30] (también por tratar de golpearle con un orinal e intoxicarle con el cardeni­llo de las cazuelas siempre sucias), su mujer obtuvo en diciembre de 1789 la mitad de los bienes gananciales, y con ella siguió financiando su vida crapulosa aún des­pués de que se pronunciara definitivamente el divorcio el 4 de agosto de 1793. Es evidente que el celebrado autor de La Paix familiale nunca supo lo que eso era.

J.B. Greuze. Têtes d’expression

J.B. Greuze. Têtes d’expression

 

La situación de Greuze devino aún más precaria con el triunfo de la Revolución, al perder la pensión vitalicia otorgada por el rey y la totalidad de lo que había inver­tido en deuda del Hôtel de Ville[31].

Cuando la guillotina fijaba expresiones al segar cabezas[32], las obras del anciano pintor podían encontrarse de saldo en puestos callejeros —detalle que relativiza el valor económico del lienzo de Moriarty—; pero ello no era óbice para que un Greuze arruinado, pero con el hábito de comer, siguiera produciendo a destajo con la ayuda de su hija Anne-Geneviève (1762-1842) lo único que todavía encontraba comprador, y lo único, junto a algunos retratos magistrales, que aún se recuerda de él fuera de los círculos académicos: las ‘têtes d’expression’.

El éxito de estos cuadros derivaba en gran medida de su particular temática, pues representaban, una y otra vez, retratos de medio cuerpo de niños angelicales de fisonomía femenina o de nínfulas semi des­nudas de rasgos redondeados y sen­suales —los ojos grandes, los labios carnosos medio abiertos, la piel siempre blanca, el breve seno al aire—, acompañadas a ve­ces de animalitos de nítido sim­bolismo: el cordero, el perro, el pájaro cantor, la pa­loma…

A través de estas pinturas, el nombre de Greuze quedó asociado para el gran público, también en Gran Bretaña, con un tipo femenino muy determinado, el de la mujer-niña virginalmente voluptuosa[33]:

‘Greuze’ —‘a Greuze’— you have only to hear the word and there rises before your mental vision a radiant procession of maidens each lovelier than the last […] A veritable ‘garden of girls’ in the first fresh bloom of building womanhood; and they come to you no so much as painted pictures as delicate visions breathed on canvas from which they might at any moment tremble into pulsing life.”[34]

Las imágenes de Greuze reflejaban posiblemente el ideal rousseauniano de la infancia no contaminada e inocente en un siglo que detestaba la vejez, pero eso no impedía que tanto Diderot como los contemporáneos de Holmes (“la crítica mo­derna”, a la que alude el detective) advirtieran desde el primer momento en esas representaciones evocadoras de la sunamita bíblica[35], una “intención perversa[36], una “delicada corrupción[37] o un placer “casi vicioso”, derivado precisamente del llamativo contraste entre la presunta pureza infantil de las modelos y la sexualidad adulta que revelaban con sus gestos, propios, en palabras de uno de los biógrafos del pintor, de las más experimentadas “promeneuses” nocturnas[38].

El carácter equivoco de la obra de Greuze no podía pasar desapercibido para los lectores del Dr. Watson, por lo que la alusión en El valle del miedo a dos lienzos donde la ambigüedad resultaba además consustancial a las obras mismas, habría de servir también para proporcionar alguna otra información complementaria sobre la idiosincrasia de James Moriarty.

J.B. Greuze. La bendición paterna – Museo Greuze de Tournus

J.B. Greuze. La bendición paterna – Museo Greuze de Tournus

 

En primer lugar, la referencia a los cuadros nos confirma la naturaleza hipócrita del personaje, doble como un Greuze: Un criminal de apariencia virtuosa del que MacDonald opina incluso que “podría haberse convertido en un gran clérigo, con su rostro delgado, su pelo gris y su forma estirada de hablar”[39], al tiempo que recuerda lo que sintió cuando el  profesor le puso cariñosamente la mano en el hombro al despedirse de él una vez concluida su entrevista: “fue como la bendición de un pa­dre a su hijo antes de que este salga a recorrer el mundo frío y cruel.

Se diría que Moriarty, después de contestar a sus preguntas e instruir a MacDo­nald en los arcanos de los eclipses como si fuera Le Père de famille expliquant la Bible a ses enfants, quiso despedirle luego ¡componiendo su propia versión de La Bénédiction paternelle!

En segundo lugar, si La Jeune fille qui pleure son oiseau mort suscitaba en Di­derot pensamientos sobre los grandes criminales y el deseo retorcido de seducir y dañar a la niña pubescente del cuadro, las referencias a La Jeune fille à l’agneau y a la ‘tête d’expression’ que Moriarty exhibe en su estudio nos conducen en cierto modo a similares reflexiones.

El regusto libertino de la obra de Greuze, apenas encubierto o incluso estimu­lado por la coartada moralista de sus cuadros, no fue obstáculo (sino más bien todo lo contrario, se diría) para que aquella influyera poderosamente en el arte naciente de la fotografía o en la pintura decimonónica popular.

 Julia Margaret Cameron. Niña rezando (1866)

Julia Margaret Cameron. Niña rezando (1866)

 

Es sabido que pioneros victorianos de la cámara, como Julia Margaret Cameron (1815-1879), Oscar Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830-1901) o Charles L. Dodgson (1832-1898), se inspiraron en Greuze para sus daguerrotipos y placas de niñas y adolescentes; mientras que los pintores académicos más comer­ciales, con William Adolphe Bouguereau[40] (1825-1905) a la cabeza, reelaboraban sus viejos temas agudizando la contradicción aparente entre inocencia y deseo erótico mediante el dudoso expediente de reducir aún más la edad de las modelos.

William Adolphe Bouguereau. La friolera (1879)

William Adolphe Bouguereau. La friolera (1879)

 

Esta corriente estética enlazaba desde luego con el culto a la niña y a la joven púber, en cuanto encarnaciones del ideal de pureza femenino de las clases medias victorianas, pero coincidía también en el tiempo con una realidad mucho más sór­dida: la explotación laboral de los menores y el auge de la prostitución infantil en las grandes urbes[41]. Un fenómeno estimulado a lo largo de todo el siglo XIX tanto por la miseria económica como por la creencia absurda de que las enfermedades ve­néreas se curaban desflorando muchachitas vírgenes que podían comprarse por cinco libras[42].

Los clichés de Rejlander, que empleaba a menudo a niñas prostitutas como modelos, podrían ser una buena síntesis de esta dicotomía tan victoriana. Al igual que La pequeña mendiga, una de las fotografías más famosas del reverendo Charles Lutwidge Dodgson, donde el atrezzo transforma, en lo que dura la pose y en el presente perpetuo de la fotografía, a una chiquilla de clase media, asexuada y virtuosa por el mero hecho de pertenecer a ella, en una niña indigente de apenas siete años, expuesta al pecado y sexualmente disponible a cambio de dinero, que mira de reojo al espectador, los hombros desnudos y la ca­beza inclinada a lo Greuze, en actitud de pedir.

C.L. Dodgson. La pequeña mendiga (c. 1859)

C.L. Dodgson. La pequeña mendiga (c. 1859)

 

En este particular contexto cultural, donde los críticos de la época asociaban de forma unánime a Greuze con la inocencia turbia de ciertas muchachas en flor, pero donde se evitaba decir ciertas cosas de un modo franco, ¿no sería la alusión a los dos cuadros con nínfulas del pintor francés una manera indirecta de informar al lector sobre el modo perverso en que el profesor Moriarty satisfacía sus deseos sexuales?

Si fuera el caso, el comentario de Sherlock Holmes relativo a las “inclinaciones hereditarias de lo más diabólicas” y los “siniestros rumores” que obligaron a Mo­riarty a renunciar a su cátedra y abandonar para siempre la pequeña ciudad univer­sitaria en donde residía y trabajaba[43], adquiriría un significado mucho más claro y ominoso. Sobre todo si tenemos en cuenta que el profesor Moriarty controlaba la mayor parte de los hechos delictivos perpetrados en la capital del imperio británico; incluido, de­bemos suponer, el negocio de la explotación sexual de la infancia. Un comercio repugnante, sin duda, pero lo bastante lucrativo como para permitirle a Moriarty po­seer un Greuze.

Una biblioteca o una colección de arte son una biografía, y aunque Sherlock Holmes opinara que cabía inferir de una gota de agua la existencia de un Océano sin haberlo visto[44], es difícil concluir cómo es un hombre a partir de un único libro o un solo cuadro de su propiedad. Eso es sin embargo lo que hemos intentado hacer en este artículo no carente de presunción, pero fundado, pese a todo, en algunas certezas que pasa­mos a resumir.

Sabemos que en torno a 1888 o principios de 1889[45] el profesor Moriarty poseía una versión no inventariada del cuadro conocido como Muchacha con las manos juntas; una de las numerosas ‘têtes d’expression’ pintadas por Jean-Baptiste Greuze a partir de 1780 por razones esencialmente crematísticas. Si descartamos la herencia familiar o el puro robo (Holmes al menos no se inclina por estas posibili­dades), lo más probable es que Moriarty adquiriese el óleo a un precio razonable (ridículo incluso) en el marco de alguna de sus oscuras transacciones[46] o que lo recibiera en pago de un propietario anterior por la realización de trabajos tan deli­cados como el de la muerte del indiano Douglas.

Profesor Moriarty

Profesor Moriarty

 

Sabemos que al profesor Moriarty le gustaba contemplar el cuadro y tenerlo cerca, ya que al colgarlo bien a la vista detrás de su mesa de trabajo en su estudio de Londres, asumía el riesgo de que alguien como Holmes, descendiente de una larga dinastía de pintores franceses y habituado posiblemente desde niño a identificar las obras de Greuze, se interesara por el origen de la pintura y los reales medios de vida del catedrático de matemáticas.

Parece obvio también que el asunto del lienzo, una de las clásicas adolescentes insinuantes de Greuze, no podía ser ajeno al placer de su contemplación.

Sospechamos, sólo sospechamos, que la alusión en El valle del miedo a un tipo de obra artística considerada poco virtuosa, pues permitía a los hombres maduros deleitarse bajo la gazmoña disculpa de exaltar su inocencia en la sensualidad de las jovencísimas modelos, es una lla­mada de atención sobre las turbias pulsiones eróticas del célibe profesor Moriarty; monarca de un mundo subterráneo en el que la Alicia soñada por el tartamudo profesor Dodgson[47] se perdería para siempre.

© Juan A. Requena, 2003


NOTAS

[1] En la edición por entregas de The Valley of Fear en el Strand Magazine (septiembre de 1914 a mayo de 1915) y en las primeras ediciones norteamericanas en libro publicadas también en 1915 por George H. Doran para los Estados Unidos y por Hodder & Stoughton, Ltd. para Canadá, se in­dica que un cuadro similar al que poseía Moriarty —La Jeune fille à l’agneau— había sido subastado en 1865 por “un millón doscientos mil francos, más de cuarenta mil libras”. Posteriormente, en la primera edición en libro para Gran Bretaña publicada en Londres por Smith, Elder & Co. en junio de 1915, aquel precio desorbitado se redujo a una suma “no inferior a cuatro mil libras”. Cantidad mu­cho más ajustada al valor de tasación atribuido en la época a este tipo concreto de obras, como tendremos ocasión de ver.

[2]Sin embargo ahora habrá comprendido usted el significado del cuadro. Demuestra que es un hom­bre muy rico. ¿Cómo adquirió su riqueza? No está casado. Su hermano menor es jefe de esta­ción en el oeste de Inglaterra. Su cátedra le produce setecientas libras al año. Y posee un Greuze” [El valle del miedo. Parte I, Capítulo II; todas las citas provienen de la traducción caste­llana de Juan Antonio Molina Foix para la editorial Valdemar, Madrid 2011].

[3] Labor ingrata en la que Sherlock Holmes debió verse ayudado por la “extraordinaria facilidad para los números” de su hermano Mycroft; hombre ducho en la materia que también revisaba “los libros de contabilidad de un departamento gubernamental”, según consta en «El intérprete griego».

[4]Hace poco me propuse dar con algunos de los cheques de Moriarty… sólo cheques corrientes y autorizados con los que paga las facturas de su casa. Habían sido librados contra seis bancos diferentes […] Estoy convencido de que tiene abiertas veinte cuentas bancarias por lo menos… la mayor parte de su fortuna en el extranjero, probablemente en el Deutsche Bank o en el Crédit Lyonnais” [El valle del miedo, Parte I, Capítulo II].

[5]Es un cuadro pintado por Jean Baptiste Greuze […] un artista francés que floreció entre los años 1750 y 1800. Me refiero, por supuesto, a su carrera artística” [El valle del miedo. Parte I, Ca­pítulo II]. Efectivamente, 1750 es el año en que Greuze abandona Lyon para instalarse en París y comenzar una carrera de éxito ininterrumpido desde el Salón de 1755 y hasta la llegada de la Re­volución. Tras la caída de la monarquía, Greuze, por mediación del influyente Jacques-Louis David (1748-1825), aún pintó los retratos de algunos líderes revolucionarios (Fabre d’Eglantine, Robes­pierre, Doumouriez) y realizó varios encargos, casi de caridad, para los Bonaparte, pero los gustos habían cambiado mucho y su rica clientela de antaño ya no acudía al estudio. Aunque todavía ex­puso en los Salones de 1800, 1801 y 1804, lo cierto es que Greuze estaba artísticamente acabado antes de la proclamación oficial del Consulado el 1 de enero de 1800.

[6] Diderot, partidario como Holmes de las ciencias experimentales y útiles para la sociedad, perci­bía algo sombrío e inhumano en las matemáticas puras que podía llevar al que las cultivara en ex­ceso a desvincularse por completo del mundo real:

“Les grandes abstractions ne comportent qu’une lueur sombre […] Alors le philosophe spéculatif ressemble à celui qui regarde du haut de ces montagnes dont les sommets se per­dent dans les nues: les objets de la plaine ont disparu devant lui; il ne lui reste plus que le spectacle de ses pensées, et que la conscience de la hauteur à laquelle il s’est élevé et où il n’est peut-être pas donné à tous de le suivre et de respirer” [Denis Diderot, De l’Interprétation de la Nature en Œuvres Philosophiques, Classiques Garnier, París 1990, págs. 216-217].

Ideas (o arraigados prejuicios en su caso) que Holmes retoma cuando alude a las “alturas tan en­rarecidas de la pura matemática” alcanzadas por la obra académica del profesor Moriarty, “un genio, un filósofo, un pensador abstracto” [«El problema final»] o cuando describe en 1907 al cruel y huraño Ian Murdoch, “el preparador de los estudiantes de matemáticas” del colegio Los Gabletes, como un individuo que parecía, al igual que Moriarty, llevar el mal en la sangre y “vivir en alguna región altísima de números irracionales y secciones cónicas, teniendo muy escasas conexiones con la vida corriente” [«La melena de león»].

[7] Cuando Holmes quiere referirse en El valle del miedo al “mayor intrigante de todos los tiempos, el que organiza todas las maldades, el cerebro que controla los bajos fondos” lo hace como en «El problema final», a través de la imagen de una araña alerta en medio de su tela a los estremeci­mientos de los muchos hilos radiales que ha tendido.

Imagen del destino o trasunto de la fragilidad de la creación que no procede de Dios, la araña en su enredo se convirtió, después de que Pierre Bayle (1647-1706) lo pusiera en circulación en el artículo dedicado a Spinoza de su Dictionnaire Historique et Critique (1697), en un tópico literario de la Ilustración para aludir de modo figurado tanto al funcionamiento del cerebro humano como a una instancia ordenadora del universo. Dos aspectos que concurren en la caracterización del profesor Moriarty: “un cerebro de primer orden”, casi omnisciente, que actúa como aciago demiurgo o diabó­lico relojero del universo criminal.

Diderot cultivó con particular entusiasmo la metáfora arácnida en varios de sus escritos como, por ejemplo, en El sueño de D’Alembert (1769), conocido diálogo filosófico que presenta obvias analogías con los textos canónicos: “Si un atome fait osciller un des fils de la toile de l’arai­gnée, alors elle prend l’alarme, elle s’inquiète, elle fuit puis elle accourt. Au centre elle est ins­truite de ce qui se passe en quelque endroit que ce soit de l’appartement immense qu’elle a tapissé” [Denis Di­derot, Le Rêve de D’Alembert en Œuvres Philosophiques, Classiques Gar­nier, París 1990, pág. 315].

[8] En «El intérprete griego», Holmes revela que su abuela materna “era la hermana de Vernet, el fa­moso artista francés”. Sobre Sherlock Holmes y los Vernet cf. los artículos de Juan A. Requena, «La ciudadana del cuadro», edición privada, Madrid 1993 y «Algo más sobre la zapatilla persa. Dos estudios orientalistas», texto publicado en 1994 como anexo a La venganza del sabueso de Michael Hardwick por la Editorial Valdemar.

[9]Ya no es a mí a quien visitan, a quien vienen a escuchar; es a Vernet a quien vienen a admirar en mi casa. El pintor ha humillado al filósofo. ¡Oh amigo mío, qué Vernet  tan hermoso poseo! El tema es el final de una tempestad sin catástrofe enojosa” [Denis Diderot, «Lamento por mi bata vieja» en Paradoja del Comediante y otros ensayos, Mondadori España S.A., Madrid 1990, pág.205].

[10] La logia de Las Nueve Hermanas, fundada en París en 1776 por el astrónomo Jérôme Lalande (1732-1807), fue uno de los grupos francmasones más activos de Francia. Integrada fundamental­mente por intelectuales, era liberal en política y defendía una interpretación racionalista del mundo basada en la experiencia y la observación directa de los hechos. Por otro lado, se había especiali­zado en la investigación de errores judiciales, poniendo todos sus medios en la defensa de posibles inocentes acusados por la Justicia; lo que les llevaba a revisar con detalle todos los casos criminales que eran sometidos a su análisis. La fuente principal para el conocimiento de esta singular fraterni­dad y sus miembros sigue siendo el libro publicado en 1897 por Louis Amiable, Une loge maçonni­que d’avant 1789, la Loge des Neuf Sœurs, del que existe una edición ampliada con un comentario y notas de Charles Porset en Les Éditions Maçonniques de France, París 1989.

[11] Imposible no recordar al persa protagonista de su cuento filosófico «Zadig ou la destinée» (1748), capaz de obtener, a partir de hechos indirectos cuidadosamente observados, precisas con­clusiones. Quién sabe si la vocación detectivesca de Sherlock Holmes no la despertó la lectura del capítulo en el que Zadig describe, sin haberlos visto jamás, a un perro y a un caballo misteriosa­mente desaparecidos sólo por las huellas que los animales han dejado en el bosque:

“C’est une chienne, et non pas un chien […] Elle a fait depuis peu des chiens; elle boite du pied gauche de devant, et elle a les oreilles très longues […] J’ai vu sur le sable les traces d’un animal, et j’ai jugé aisément que c’étaient celles d’un petit chien. Des sillons légers et longs, imprimés sur de petites éminences de sable, entre les traces des pattes, m’ont fait connaître que c’était une chienne dont les mamelles étaient pendantes, et qu’ainsi elle avait fait des petits il y a peu de jours. D’autres traces en un sens différent, qui paraissaient toujours avoir rasé la surface du sable a côté des pattes de devant, m’ont appris qu’elle avait les oreilles très longues; et comme j’ai remarqué que le sable était toujours moins creusé par une patte que par les trois autres, j’ai compris que la chienne de notre auguste reine était un peu boiteuse, si je l’ose dire” [Voltaire, «Zadig ou la destinée», incluido en Romans et Contes, Edi­tions Gallimard. Paris 1972. Capítulo III, págs 29 a 31].

Voltaire, al igual que Holmes, también desarrolló labores ocasionales de espionaje. En 1740, por ejemplo, se le vio en Holanda entre los exiliados hugonotes, envuelto en una disputa con un tal De Merville (¿un antepasado quizá de los protagonistas de «El cliente ilustre»?), mientras enviaba in­formes muy precisos al ministro Maurepas sobre las tropas holandesas, aliadas de Inglaterra contra Francia. Algo parecido hizo luego en Prusia, aprovechando su presunta enemistad con las autorida­des francesas para no levantar recelos. Sobre estos particulares cf. Jean Orieux, Voltaire ou la royauté de l’esprit, Flammarion, París 1966.

Señalemos por fin que en 1776 Voltaire recibió en su retiro de Ferney a un exuberante irlandés, capellán del cuarto conde de Bristol y luego obispo de Derry, que respondía al nombre ciertamente inusual de… Mr. Sherlock. Los detalles de la cena con Voltaire, tal y como los relató el propio Martin Sherlock (c. 1750-1797) en su epistolario Letters from an English Traveller (Londres, 1780), fueron popularizados por Thomas Carlyle (1795-1881) en su monumental Historia de Federico II de Prusia.

[12] Perdido el interés por una obra que consideraba ya repetitiva, y cansado tanto de su fatuidad como de su calamitosa vida doméstica (todo indica que el filósofo había sido uno de los amantes de la muy disoluta esposa del artista), Diderot rompió con el pintor en 1769 y pasó a referirse a él como “mi difunto amigo Greuze”.

[13] Citado por Louis Hautecœur, Greuze, Librairie Félix Alcan, París 1913, pág. 118.

[14]Les tableaux deviennent des énigmes psychologiques; les artistes y enferment de multiples inten­tions que les critiques s’ingénient à découvrir; à force de raffiner, ils seront forcés de recourir à des textes explicatifs longs de plusieurs lignes; Greuze finira par écrire des lettres aux journaux” [Louis Hautecœur, ob. cit. pág 35].

[15] Denis Diderot, «Salon de 1765» en Œuvres Complètes, J.L.J. Brière Libraire, París 1821, Vol. VIII, págs. 243 a 251. Greuze pintó varias versiones de La Jeune fille qui pleure son oiseau mort. Una de ellas, legada por Lady Murray de Henderland, se encuentra desde 1861 en la National Ga­llery of Scotland y es casi seguro que Arthur Conan Doyle debió verla en su Edimburgo natal.

[16]Je ne hais pas les grands crimes; premièrement parce qu’on en fait de beaux tableaux et de belles tragédies; et puis c’est que les grandes et sublimes actions et les grands crimes portent le même caractère d’énergie” [Denis Diderot, «Salon de 1765» en Œuvres Complètes, J.L.J. Brière Libraire, París 1821, Vol. VIII, págs. 243 y 244]. En su carta a Sophie Volland del 18 de julio de 1762, Diderot ya sostenía que “on ne fait guère que des tableaux tranquilles et froids avec la vertu; c’est la passion et le vice qui animent les compositions du peintre, du poète et du musicien”. La misma idea la repetirá en 1763: “C’est une belle chose que le crime et dans l’histoire et dans la poé­sie, et sur la toile et sur le marbre” [Denis Diderot, «Salon de 1763» en Œuvres Complètes, Club Français du Livre, París 1969-1972, Vol. V, pág. 421].

[17]Qu’elle est belle! Qu’elle est intéressante! Je n’aime point à affliger, malgré cela, il ne me déplai­rait pas trop d’être la cause de sa peine” [Denis Diderot, «Salon de 1765» en Œuvres Com­plètes, J.L.J. Brière Libraire, París 1821, Vol. VIII, pág. 249].

[18]One of the most delightful of the twenty-one Greuzes in the [Wallace] collection. At the Pour­tales sale Lord Hertford bid 4,000 to secure it” [The Wallace collection. Reproductions of Sixty Mas­terpieces, Cassell & Company Ltd., Londres 1909, pág. 28]. El importe abonado, coincidente con el que Holmes indica como valor de referencia de un Greuze en 1865, era ciertamente elevado —por esa misma época el propio Lord Hertford había pagado “sólo” 1.260 libras por una obra similar, L’Écouteuse— pero sigue estando muy lejos del “millón doscientos mil francos, más de cuarenta mil libras” a que se alude en las primeras ediciones de El valle del miedo. Confirmaría también que es­tas últimas cantidades son incorrectas el hecho de que Lord Hertford compró en 1870 una obra mu­cho mayor e importante de Greuze, Les Œufs cassés, por 126.000 francos en la subasta de las co­lecciones de San Donato [vid. Edmond y Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIè Siècle. G. Charpentier Éditeur, París 1882, pág. 89].

[19] Jack Tracy afirma de modo tajante en uno de sus clásicos estudios que “anyone by the name of Portalis, having anything to do with any art sale in 1865 or any other year” [Jack Tracy, «The Por­talis Sale of 1865» en Sherlock Holmes by Gas-Lamp. Highlights from the first four decades of the Baker Street Journal, Philip A. Shreffler (Ed.), Fordham University Press 1989, pág. 280].

Tracy, siempre cuidadoso a la hora de documentar sus investigaciones, yerra sin embargo en este punto al olvidarse del barón Roger de Portalis; bibliófilo, grabador y autor de múltiples obras de referencia sobre el arte del Siglo de las Luces, como su importante monografía sobre Fragonard o el monumental diccionario en tres tomos preparado en colaboración con Henri Béraldi, Les Graveurs Français du XVIIIè siècle (1880-1882), considerada obra de consulta básica de coleccionistas y mar­chantes de arte durante el período victoriano. Roger de Portalis poseía asimismo una importante colección de dibujos y estampas, predominantemente de artistas franceses del siglo XVIII, que fue objeto nada menos que de cinco grandes subastas (en 1862, 1873, 1884, 1887 y 1911), antes de su total liquidación en una última venta pública en mayo de 1913 [cf. Sophie Raux, « Le Baron Roger Portalis » en Dictionnaire des historiens de l’art actif en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale (1789-1920), P. Sénéchal y C. Barbillon (Ed.), INHA, París 2007].

No perdamos de vista que buena parte de la popularidad e ingresos de Jean-Baptiste Greuze provenían precisamente de la venta de sus dibujos y de su fructífera asociación con los grabadores Flipart, Massart, Gaillard y Levasseur, de los que el barón de Portalis se ocupó abundantemente en sus estudios. Es concebible que Holmes supiera de las obras de Portalis por sus parientes Vernet y que las examinara en busca de información sobre el Greuze del profesor Moriarty. El apellido extranjero de Portalis, advertido en la tapa de un libro en Baker Street, resultaría así más familiar para Watson que el de Pourtalès, lo que explicaría un lapsus calami del Doctor no corregido luego por sus editores.

[20] Catalogue des tableaux et dessins anciens et modernes qui composent les collections de feu M. le comte de Pourtalès-Gorgier et dont la vente aura lieu en son hôtel, rue Tronchet, nº 7, le lundi 27 mars 1865 et jours suivants a une heure et demie précise. Imprenta de M. Pillet hijo, París 1865, pág. 92. No obstante, el título La Jeune fille à l’agneau lo recogen los Goncourt al tratar de la venta pública del cuadro en 1795, tras ser guillotinado su primer dueño, el que fue notario de Greuze y uno de sus mayores compradores, Charles Nicolas Duclos-Dufresnoy [Edmond y Jules de Goncourt, ob. cit. pág.98]

[21] Holmes debió contemplarlo en 1894, cuando vivía de incógnito en Montpellier tras la muerte de Moriarty, una vez terminados sus vagabundeos por Oriente y el Sudán [«La casa vacía»].

[22] El óleo, de medidas prácticamente idénticas a las de la versión de Montpellier, procede tam­bién del legado de Lady Murray de Henderland y forma parte, bajo la referencia NG 437, de la co­lección permanente de la National Gallery de Escocia [cf. The National Gallery of Scotland Concise Catalogue of Paintings, The Trustees of the National Galleries of Scotland, Edimburgo 1997, pág. 153]. Preservada en los depósitos de Granton del National Museums Collection Centre, no está expuesta al público en la actualidad. Esta información nos ha sido amablemente proporcionada por la señorita Kerry Eldon, bibliotecaria de la Scottish National Gallery, cuyo rostro, dicho sea de paso, presenta un destacado parecido con el de la muchacha de la pintura.

[23]La jeune fille de la National Gallery d’Edimbourg est bien, entre tant d’images de la femme, celle où le peintre a mis le plus de vive flamme. Inclinée, mains jointes, la face un peu douloureuse […] cette expression unique de la femme emportée par le maître des maîtres, par l’Amour domina­teur, Greuze a fait qu’elle rayonne dans le portrait charmant de cette fille aux mains jointes” [Edmond Pilon, J.B. Greuze, Peintre de la femme et la jeune fille du XVIIIè siècle, L’Édition d’Art, París 1912, pág. 78].

[24]A Paris, on réussit fort bien les pastiches des maîtres du XVIIIè siècle […] Greuze a été l’un des peintres les plus pastichés de cette époque. Sous le second Empire, un peintre de quelque ta­lent, nommé Abrier, inonda le marché de simili-Greuze qu’il confectionnait avec astuce. Sur un châssis du temps, avec des jus, des vernis jaunes, une exposition prolongée au soleil, il mûrissait de petites têtes de Greuze qu’il accrochait négligemment dans son atelier au milieu de ses peintures mythologiques, qui n’attiraient guère la vue.

— Tiens ! Vous avez un Greuze ? faisait l’amateur alléché.

— Je ne sais pas, disait Abrier sans s’interrompre de peindre.

— Mais si, c’est un Greuze. Vendez-le-moi.

Abrier lançait un gros prix.

— Vous voyez bien que c’est un Greuze à ce prix-là…

— Nullement, mais je l’aime et j’y tiens. Voilà tout.

Le connaisseur emportait la toile et Abrier sortait d’une armoire une nouvelle délicieuse tête de Greuze” [Ernest Laut, Le Petit Journal illustré, número del 1 de mayo de 1910].

[25] La temática de estos cuadros, sin ser nueva en la Historia del Arte, se relaciona con el interés por los sentimientos popularizado por Rousseau, pero también con “ciencias” incipientes como la fisiognomía de Lavater (1741-1801) o la frenología de Gall (1758-1828). Disciplinas dudosas en las que Moriarty parecía confiar bastante, si hemos de tomar en serio su malicioso comentario sobre el cráneo de Holmes: “Tiene usted menos desarrollo frontal de lo que habría esperado” [«El problema final»]. Sobre estos particulares asuntos, cf. José L. Errazquin, «Prácticas criminales y juegos mate­máticos. Frenolo­gía en el Ca­non» en Tercer Anuario de la Sociedad de Men­digos Aficionados, edi­ción privada, Madrid 1996, págs. 183 a 253.

[26] La Prière du matin beneficia asimismo de dos versiones. Una puede verse en el Museo Cognac-Jay de París y la otra, la más conocida, en el Museo Fabre de Montpellier, donde hace compañía a La Jeune fille aux mains jointes. El dueño primitivo de esta segunda versión era el señor Duclos-Dufresnoy, también propietario inicial de La Jeune fille à l’agneau, obra con la que fue simultánea­mente subastada en 1795.

[27]Déjà du vivant de Greuze, c’étaient ces têtes qui faisaient le régal des connaisseurs, la tentation des fins amateurs” [Edmond y Jules de Goncourt, ob. cit. pág.16].

[28] En 1900 el crítico Alexander Benois comentaba que en la colección de los príncipes Yusupov: “Hay demasiados Greuze. Unos veinte cuadros, si no son más: muchachas llorosas, sonrientes, pensativas, con la mirada elevada hacia el cielo o a la lejanía, con corderitos, pajaritos, perritos en los brazos. Todo ello hecho de golpe, igual, virtuosamente típico […] Tan sólo uno que otro estudio elaborado con atención nos hacen recordar que Greuze ha sido no solamente pastelero de moda, sino que, cuando podía y le daba tiempo, también era un excelente maestro [citado por Irina Novo­selskaya en Jean-Baptiste Greuze, Editorial de Artes Aurora, Leningrado 1987, pág.11].

[29] Carta de Diderot al escultor Étienne-Maurice Falconet del 15 de agosto de 1767.

[30] Los documentos en los que Greuze detalla los agravios causantes de la denuncia y posterior de­manda de divorcio, publicados en 1877 en el Bulletin de l’Art Français, los reproducen también los Goncourt en las págs. 35 y ss. del libro ya citado en este artículo.

[31] Greuze murió el 21 de marzo de 1805 en el pequeño alojamiento que compartía con sus dos hijas en el Louvre. Dejó como única fortuna unos muebles valorados en 3.167 francos, un crédito de 2.000 libras contra un tal Thibault y algunos dibujos y pinturas. Poca cosa.

[32] Las máscaras mortuorias y reproducciones en cera de cabezas decapitadas con que Mme. Toussaud cimentó su negocio son, en cierto modo, una versión extrema de las “têtes d’expression”.

[33]Cette passion exclusive pour un type spécial de jeune fille, à un âge incertain qui flotte entre la robe courte et la robe longue, a eu des effets heureux pour la réputation de l’artiste […] elle a abouti à la création d’un type de jeune fille, particulier à Greuze et auquel son nom restera attaché” [Ch. Normand, J.B. Greuze, L. Allison & Cie., Paris 1892, pág. 104].

[34] Ays Eyre Macklin, Greuze, T.C. & F.C. Jack, Londres 1907, págs. 11 y 12.

[35]Et ce type de l’ingénue de Greuze, qui fit son succès et sa gloire, étudiez-le à fond: il vous sem­blera que le peintre l’a apporté à un siècle vieux, aux appétits usés du XVIIIè siècle ainsi qu’on amène à un vieillard l’enfance perverse d’une femme pour le réveiller” [Edmond y Jules de Goncourt, ob. cit. pág.60; el resaltado es nuestro]. Alusión clara a la sunamita Abisag de 1 Reyes, 1-4.

[36]Le XVIIIè siècle a été friand de la gravelure équivoque qui satisfait l’animal vicieux que tout homme porte en lui sans blesser ouvertement les convenances. Boucher et bien d’autres avaient sacrifié à ce goût du jour, et Greuze ne dédaigna pas de faire comme ses prédécesseurs, en y intro­duisant néanmoins un élément nouveau d’excitation. Non seulement il emprunta à Boucher, comme dans les Œufs cassés, des allusions plus ou moins transparentes qui ne méritaient pas l’honneur d’une reprise, mais encore, en reculant l’âge de ses jeunes filles jusqu’à la puberté naissante et en les transformant en petites filles qui savent tout à une époque où l’on doit encore tout ignorer, il a donné à cette partie de son œuvre un ragoût particulier de libertinage. La Cruche cassée est le type parfait de ce genre de productions, d’une malice sournoise faite surtout pour plaire à l’âge mûr et dont l’intention perverse est habilement voilée sous l’apparente naïveté du sujet” [Charles Normand, J.B. Greuze, L. Allison & Cie., Paris 1892, págs. 61-62; los resaltados son nuestros].

[37]Even when the eyes of his very young girls are candid and clear with innocence, the pouting lips of the half-opened mouths are sensuous, the swelling bosom and rounded throat suggestive, the attitude provoking. In short, the impression given, if wholly seductive, is invariably complex, troubled, full of a certain delicate corruption —see ‘Innocence’ or ‘Fidelity’ in the Wallace Collection in London. “A moralist with a passion for lovely shoulders, a preacher who wants to see and show the bosoms of young girls”, is how he has been described” [Ays Eyre Macklin, Greuze, T.C. & F.C. Jack, Londres 1907, págs. 36 y 37; los resaltados son nuestros].

[38]A toutes ces jeunes filles, on donnerait, suivant l’expression populaire, ‘le Bon Dieu sans confession’, et pourtant leur cruche est cassée, leur cage vide, leur miroir brisé. C’est précisément cette opposition entre l’innocence que l’on voit et le plaisir que l’on sait qui rend plus sensuelles tou­tes ces figures.

Ce plaisir même, Greuze parait l’avoir voulu rendre presque vicieux, quand c’est presque enfant qui le promet. Greuze décidément connaît tous les artifices des nocturnes promeneuses qui, après s’être déguisées en jeunes veuves, jouent les tendrons […] Diderot, cet honnête paillard, ne com­prenait-il point que Greuze opposait à la maturité de ces corps déjà féminins la candeur de ces visa­ges d’enfants ? Greuze dans l’Innocence, dans la Petite sœur, dans l’Enfant à la colombe, incline ces petites filles en des poses alanguies de femmes, renverse leur tête, mouille leur regard et les déshabille à demi […] Et toutes ces têtes d’enfants, d’enfants à la Greuze, avec des cheveux blonds et des yeux noirs, avivés encore par une cerne qui semble du fard, avec leur peau transparente et la pulpe trop rouge de leurs lèvres, elles paraissent avoir en elles quelque chose qui les prépare à des voluptés encore obscures” [Louis Hautecœur, Greuze, Librairie Félix Alcan, París 1913, págs. 126 y127; los resaltados son nuestros].

[39] Nótese que MacDonald no alude en ese momento a dos de los rasgos que Holmes destacará posteriormente en su descripción física del profesor Moriarty: “la espalda arqueada” del antiguo ca­tedrático y la oscilación “de un lado a otro de un modo curioso que recuerda a un reptil” de su rostro prominente [«El problema final»]. Moriarty, pálido y con los ojos hundidos, parece aquejado en 1891de algún tipo de enfermedad neurodegenerativa, similar a la que sufre Wilson Kemp en «El intérprete griego», que habría mermado en parte sus formidables facultades intelectuales (comete errores, anota con descuido fechas en una agenda, lo que sugiere problemas de memoria).

En otro orden de ideas, el anormal balanceo de su rostro acerca al profesor a la serpiente, ani­mal que simboliza en nuestro imaginario al mal absoluto. Como dato insólito señalemos que no mu­cho después de la muerte del profesor Moriarty nos encontraremos con otro criminal demiúrgico –el siniestro Dr. Fu-Manchú– marcado también con un estigma reptiliano y atávico; en su caso, la mem­brana nictitante en los ojos.

[40] Recordemos que Thaddeus Sholto, personaje sexualmente ambiguo, era poseedor de un cua­dro de este “peintre pompier” especializado en la reproducción de desnudos (muchos de ellos infan­tiles) perfectamente depilados y redondos [El signo de los cuatro, Capítulo IV].

[41]There were child brothels in all parts of London, and particularly in the East End (Maxwell in Betty Street, Commercial Road, and Catherine Keely in Dock Street, Commercial Road), and, wrote a correspondent of Figaro, “every evening towards midnight more than five hundred girls in ages between twelwe and fifteen years parade between Piccadilly Circus and Waterloo Place, that is on a stretch of ground no more than three hundred yard long.” The explotation of young girls is the most repellent aspect of Victorian sex” [Ronald Pear­sall, The Worm in the Bud. The World of Victorian Sexuality, Sutton Publishing Ltd, Stroud 2003, pág.350]. Aunque superado en algunos aspectos por estudios posteriores (la primera edición data de 1969), el libro de Pearsall sigue siendo muy útil para disponer de una visión de conjunto sobre la sexualidad durante el reinado de Victoria.

[42] The Maiden Tribute of Modern Babylon, una serie de polémicos artículos del periodista William Thomas Stead (1849-1912) publicados en la Pall Mall Gazette entre el 6 y el 10 de julio de 1885, describe en detalle tan lamentable realidad. Los textos de Stead, con quien Conan Doyle trató en varias oportunidades, aunque no fuera en puridad su amigo, contribuyeron a la promulgación de la Criminal Law Amendment Act de 1885; norma que, entre otras cosas, elevó la edad mínima de las niñas para mantener legalmente relaciones sexuales de los 13 a los 16 años.

[43]Por la ciudad universitaria comenzaron a circular siniestros rumores acerca de él y, finalmente, se vio obligado a renunciar a su cátedra y a regresar a Londres, donde se estableció como instructor del ejército” [«El problema final», incluido en Las Memorias de Sherlock Holmes, trad. caste­llana de Juan Antonio Molina Foix para la editorial Valdemar, Madrid 2004].

Cuando el asesinato de Douglas, el profesor Moriarty aún no había abandonado su cátedra, ya que ésta figura como su única fuente declarada de ingresos. Ni Holmes ni MacDonald aluden tam­poco al hecho de que Moriarty trabajara en Londres como preparador de matemáticas del ejército, sola actividad a la que se dedica oficialmente en 1891.

No es impensable que Moriarty ejerciera sus tareas docentes en el Royal Military Asylum, es­cuela para huérfanos e hijos de ambos sexos de personal militar, ubicada en el barrio londinense de Chel­sea, pero lo más probable es que lo hiciera en la Real Academia Militar de Woolwich; una insti­tución dirigida a la sazón por un teniente-general, un profesor de fortificaciones, un instructor y un mate­mático, en la que unos ciento treinta cadetes recibían, además de la clásica instrucción en el manejo de la espada y el sable, el mosquete y las piezas de artillería, una cumplida formación en idiomas (francés y alemán), topografía, dibujo, cartografía, ingeniería militar, fortificaciones y, por supuesto, matemáticas. Es posible que sus vínculos familiares con la milicia su hermano mayor era coronel, hecho que Holmes parece desconocer en El valle del miedo le facilitaran el ingreso en alguna de aquellas dos instituciones y es posible que fuera en ellas donde se relacionara con su principal aso­ciado en el crimen, el coronel Sebastian Moran.

[44] Estudio en escarlata, Primera Parte, Capítulo II.

[45] En el momento en que acontece la “tragedia de Birlstone”, Estudio en escarlata ya ha sido publi­cado, pero Watson todavía no se ha casado con Mary Morstan.

[46] Del mismo modo que Holmes adquirió su Stradivarius valorado en quinientas guineas por sólo cincuenta y cinco chelines en la tienda de un chamarilero judío de Tottenham Court Road [«La caja de cartón»]. El hecho de que Holmes considere a Moriarty una suerte de reencarnación del  legendario perista Jonathan Wild (1683-1725) corroboraría esta tesis.

[47] Hay razones para pensar que el reverendo Charles Lutwidge Dodgson, más conocido por su pseu­dónimo de ‘Lewis Carroll’, trató en alguna ocasión con James Moriarty, ya que ambos pertene­cían a un círculo restringido de matemáticos que ejercían la docencia y habían publicado obras de cierto éxito entre los especialistas. Podría invalidar esta sospecha el que en su libro Euclid and his Modern Rivals, Charles Dodgson no mencionó a Moriarty entre los doce matemáticos ingleses con­temporáneos cuyas aportaciones científicas analiza; pero si tenemos en cuenta que esos doce in­vestigadores fueron enviados por Dodgson “al infierno de las matemáticas”, el silencio sobre el pro­fesor pone de relieve la admiración que el diácono de Oxford sentía por Moriarty…o el profundo te­mor que el escritor de The Dynamics of an Asteroid provocaba en el timido autor de The Dynamics of a Particle, un opúsculo satírico en contra de Gladstone de 1865, cuyo título se inspiraba sin duda en la magna obra de Moriarty.

Todo el mundo sabe que Dodgson sentía una atracción manifiesta por las niñas y que le gustaba fotografiarlas desde 1856, año en que se inició en esta nueva técnica artística. De los retratos al natural de hijas de amigos y conocidos, Dodgson pasó a los “tableaux vivants” con disfraces y cui­dada escenografía y, a partir de 1867, cuando los padres de las pequeñas se lo permitían, a las fotografías “sans habillement”, sus predilectas. Con paciencia de entomólogo, Charles Dodgson coleccionó durante años las imágenes que tomaba, ordenándolas alfabéticamente por el nombre de pila de sus modelos. También solía marcar en sus diarios las sesiones fotográficas y los encuentros con sus “amigas-niñas” que habían resultado particularmente satisfactorios para él con la expresión “señalo este día con una piedra blanca”; fórmula tomada del poema número 68b de Catulo, —ex­traña asociación de ideas— que el autor latino empleó en el contexto de su relación con una mujer casada que le había entregado “un pequeño tesoro, sustraído del mismo abrazo de su mismo es­poso”, pero que, por gozar de otros amantes, no estaba siempre disponible para el poeta, resignado a “que ella me dé sólo los días que señala con la piedra más blanca” [citamos según la traducción realizada por J. A. González Iglesias para la edición bilingüe de las Poesías de Catulo de Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A., Madrid 2006, págs. 398 y 399].

El 15 de julio de 1880, el profesor Dodgson abandonó definitivamente la fotografía sin dar explica­ciones. Según algunos autores, este cambio brusco pudo deberse a comentarios críticos prove­nientes de su propio círculo familiar o de los padres de alguna niña, que no vieran con buenos ojos el interés de un diácono solterón por fotografiar desnudas a sus hijas menores de edad. Uno de sus biógrafos, Jean Gattégno, concluye que la pasión creciente por este tipo de fotografías condujo a Lewis Carroll a una forma de fetichismo “que tarde o temprano resultaría inaceptable para los otros y para él mismo” [Jean Gattégno, Lewis Carroll. Une vie. Editions du Seuil, París 1974. Trad. espa­ñola, Lewis Carroll. Fondo de Cultura Económica, S.A., México 1991, pág. 141]. Sea como fuere, es sabido que Caroll dejó instrucciones de destruir a su muerte un importante número de negativos para evitar que cayeran en manos indebidas.

¿Sufrió Dodgson algún tipo de extorsión por parte del profesor Moriarty por causa de sus aficio­nes? Nunca lo sabremos, aunque la hipótesis no es descartable; como tampoco lo es la conjetura de que Charles Lutwidge Dodgson pudiera ser el misterioso ‘Porlock’ que sirve de informante a Holmes en El valle del miedo. La elección del pseudónimo, una alusión al “hombre de Porlock” que impidió con su inoportuna llegada que Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) concluyera su poema «Kubla Khan», su­giere gusto por la literatura; el empleo en su mensaje de una epsilon (ε) en lugar de una corriente e latina, evoca afectación y familiaridad con los símbolos matemáticos y la extraña forma de contactar con Holmes a través de un código del que el detective ignora la clave, placer por el juego, el nonsense y la criptografía, facetas todas en las que Dodgson destacó con creces.


4 Responses to “«…Y posee un Greuze»”


  1. 7 octubre 2013 a las 21:15

    Pero que asco y cuanto viejo verde…

    Otros comentarios de este tipo que se me ocurren aparte, genial el apunte acerca de los “siniestros rumores” que dejaron sin cátedra a Moriarty, ya que evidentemente los tales rumores no podían tener que ver con el crimen organizado sin tener directamente otro tipo de consecuencias. Lo de las “inclinaciones hereditarias de lo más diabólicas” no lo recordaba, y tampoco está mal. El árbol genealógico de los Moriarty debe estar lleno de buenos piezas…

    Lo cierto es que desconocía a Greuze hasta que leí “El Valle” y busqué alguna imagen de sus obras, para hacerme a la idea, y me quedé más bien con la impresión de que Moriarty tenía unos gustos artísticos mediocres, de burguesote victoriano amigo de lo pompier. La lectura del asunto que propone este artículo es más retorcida, pero también llega mucho más lejos. Mis felicitaciones al autor.

  2. 9 octubre 2013 a las 17:55

    Y me permito añadir un enlace a esta viñeta del caricaturista Auguste Roubille, de 1905…

    • 3 De Maupertuis
      11 octubre 2013 a las 9:25

      Le Musée des Sires… Roubille, magnífico caricaturista político, poco conocido. Sus dibujos de Abdul-Hamid II, dueño de las gargantas de los hombres, sombra de Allah sobre la tierra y cliente de Holmes en 1903, contribuyeron a popularizar la cara de traidor de melodrama del Sultán Rojo. Un excelente hallazgo, Sr. Miguez

  3. 2 febrero 2014 a las 11:36

    Curioso, y perverso. Habría estado bien que el autor desarrollara más la identificación de Porlock con Lewis Carroll.

    Si la memoria no me falla, el Hannibal Lecter cinematográfico dibujaba a la agente Starling con un cordero en los brazos de inspiración greuziana. El tema parece fascinar a los genios del mal, por lo que se ve.


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